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生于七十年代 我们区别于其他代
来源:http://www.tamilfilmdirectorsassociation.com 作者: * 发表时间 : 2017-09-21 14:56 * 浏览 :

  梁鸿:非常感谢大家在这样阴冷的天为这本书坐到一起。今天实在太冷了,刚才上我还在想:这种温暖之后的陡然悲凉,非常寂寞,非常冷清,有一种丝丝的寒意在,这是否就是我们70后一代的命运?

  一代人真的还是有一些共性在的,当然具体每一个人还是不一样。则臣常厚重的写作,尤其最近出的《耶撒冷》,把故乡与离去,把一个灵的追寻探索得非常深刻。而盛可以,她的语言非常跳跃、俏皮,同时又非常犀利,像一个披着铠甲的武士威风凛凛,和则臣刚好是两个方向的写作,但她同样抵达了人性的深处。

  盛可以:梁鸿的《中国在梁庄》我真的是一口气看完的,有太多太多共鸣的东西,看得真是潸然泪下那种感觉。我早上刚从老家回来,这次待了20天,我看到的还是有那样的事情,那些人还是在那样生活着,我觉得特别伤感。

  梁鸿:作家跟故乡,我认为是一个的关系。作家一旦开始写作,你会发现童年和少年生活的地方,都是他最大的写作资源。可能写作、进入以及看待的方式不一样,比如英国哈代的《还乡》,他是一个相对田园诗的写法;中国的莫言就是相对的写法,再往前追溯鲁迅、沈从文、周作人,他们都是各有方向的。

  在中国的现实语境之内,当我们谈故乡的时候,它是一个独特的样子。我在高校讲过《故乡之死与中国现代文学的诞生》。对于我们这一代作家来说,故乡的死亡,也许也是一种必然。我写《中国在梁庄》、《出梁庄记》用的都虚构的方式,特别直接、笨拙。我是觉得只有这样我才能某些东西,才能让故乡里的某些人、事,故乡的生命,地在我面前站着,才能鲜活地呈现出来。

  那两本书的主体用的都是人物的方式,全是乡村的、方言的。在的核心里,包含着我的一个想法,就是试图让农民、让故乡自己来发声,试图把故乡的人物的内部空间尽可能打开,让他们说话,说他们的话。我呢只不过稍加整理,尽可能原汁原味。这样故乡的气候、语言、思维方式、逻辑方式、情感方式,才能够较为完整地呈现出来。

  可能北方和南方的村庄确实不太一样。我给大家举个小例子,我去年11月回老家,去看我的一个同学。这是我初中时前后桌坐了三年的同学,关系非常好。我刚刚知道他得了症。我2008年在我的梁庄走来走去的时候,他就在离我八里地以外的村庄,被他父亲关着,而我一点也不知道。他被关了四年,小黑屋里面,几乎,那种完全的,吃喝拉撒全在那里面。四年后他出来的时候,眼睛已经不适应光了,头发像野人一样,衣服是丝丝缕缕的。

  后来我就到我们市的病院去看他,刚开始交流得比较好,后来他把我骂出来了。他骂我的时候我非常难过,突然间觉得自己是有罪的。后来被他赶出来的我站在站的柜台那儿远远地看他,他也看着我,在一刹那我感到那种深深的鸿沟。那鸿沟不是说你很正常、你很有钱,而是说他的世界已经崩溃了。他一直在城里打工,非常聪明,把他的弟弟、妹妹、表弟、表妹全部带出来了,他当厨师。因为他想要太多了,他希望搞一个大公司,结果失败了,可能就因此崩溃了。

  回的时候,我心里真的非常难过。我说故乡是什么呢?故乡就是这个时代的剩余物,它就是个物。当他健康时他在城里打工,当他病了、惨了,就回到故乡。故乡就是这个时代的阴影,在今天,最起码在现在北方的乡村,它有这个层面的。

  就是作为个体而言,你只能难过,你没有任何办法,或者只能留下一点钱。你知道他当年坐在我后面还是个初中生的时候,他是一笑眼睛就弯弯的那种人,皮肤还挺白的。而今我去看他,他仍然是笑眯眯的,仍然非常善良,但是他的已经迷失了。你说故乡到底是什么?在我们今天的生活里面,在我们今天不管是象征层面,还是现实层面里,我们到底该怎么样书写?我觉得这可能是每一个写作者都必须面对的一个重要的命题。我们都在用自己的方式面对故乡。

  盛可以:我写过一本书回忆整个童年时期的故乡,故乡的美好、,故乡对我来说是一种财富,但是现在完全看不到、消失了的东西。我跟我侄女她们那一辈,虽然我们在同一个老房子里长大,但是我们的童年没有任何相似的地方。她们的童年就是看到脏污的河流,池塘里是黑水、苍蝇,见不到荷花,河沟里也不能再去摸鱼摸虾。

  就像梁鸿刚才说到的那个疯掉的同学,在乡村,只要你回去,你总能发现对你产生非常大的触动的东西,我觉得那就是故乡。我从开始写作到现在12年,大量的素材来源于我的故乡和我的童年记忆,比如写某一个,其实我不知道他为什么疯了,我只是小时候听过只言片语,然后自己去加工、想象。远离故乡在这样的地方时,我特别想回去。临出发前一个星期就开始睡不着觉,给家里所有人买礼物。但等到我回去,第二天我就厌倦了,我就想跑。在那儿我觉得无处可去,像困兽一样。

  所以我觉得梁鸿特别珍贵的地方在于,她跟那个故乡可以说在生活上没有特别大的关联,但是她仍然关注,我觉得那是她的担忧和思考。所以简单地说自己小地方那点乡愁,我觉得是有点矫情的,但梁鸿她做到了一个知识应有的思考,她在思考一个大的中国、大的乡村。

  梁鸿:这本新书里有两篇文章我自己是比较看重的,一篇是《历史与我的几个瞬间》,还有《的重返》。这两个都涉及到个人的经验与历史的关系问题。

  我2007年写过一篇长文,就是反思70后写作的美学特征。到今天为止,我也并不觉得70后一定具有某种美学特征,只是说它有某些共同的原型、某些共同的面对世界的经验,而这个经验能够使他选择一种美学方式。

  李礼:梁鸿的书里提到一种经历—周末晚上,梁庄的人到旁边的镇里去,找有电视的人家去围观《射雕英雄传》,我就特别有感觉。

  我大概初一、初二左右,在一个镇子上,我们家是有电视的那个人家,每次回家我都得穿过人群,挤进屋子里。那个时候认识、不认识的都可以到我家里来,就是来看电视,不仅可以来,我父母还得端茶倒水伺候着。这个经历我和梁鸿是共同有的。

  梁鸿:是啊。我们是站着看的那一群,附近村庄的人,都跑到镇上一家有电视的人家里。那家人把电视架在堂屋里,我们站在外面,前排有两个板凳,因为人家就那么多板凳,后面都是站着的,下着瓢泼大雨我们也在那儿看。这看起来常微小的私人经验,但是对于我们这些70年代的人来说,它恰恰意味着些微的解放。

  我们的童年生活是一个相对规律的状态,多子女家庭,我们家兄弟6个,我长到13岁对自己说“你怎么都长这么大了”。不会有谁像今天的90后,家里就一个孩子,那么被关注,并且家庭都处于相对物质贫乏的年代。大的秩序坍塌以后,刚刚在建构新的秩序。小学、中学教育开始正规,我们是正规教育过程中的第一拨受教育者。上世纪60年代教育还正规的,所以才有姜文《阳光灿烂的日子》那种的飞扬。对于70后,的飞扬和时代的错位是没有的,也没有那种巨大的错位之后带来的某种思考。

  我觉得我们这一拨人确实普遍比较拘谨,我们可能都到十四五岁青春的初期,才知道身体可以扭动,才知道费翔《冬天里的一把火》。之前是不自觉的状态。而这种些微的解放又是不完全的。所以就我自己而言,其实是在不断规则和惩罚中被惩罚着长大的,就是经常有越轨,而这种越轨很快就被修正了,然后就那样跌跌撞撞不断往前走。在的思想还没有萌芽之际,已经被在摇篮里面了。所以,我自认不是性格鲜明的人,可能我骨子里也具有盛可以的那种野性,但是在性格上、在写作上,我始终是相对中庸一些的。这种中庸是我的个人生活给我的,但是反过来,它会在自己的写作美学上造成一种风格。

  梁鸿:在我2007年写的那篇文章里,我是一种思辨的状态,就是70后在一个小城镇的成长状态,它使得70后一直是一个平淡的、模糊的相貌,美学上也相对平淡,没有特别奇崛的状态。而这样一种中间态的美学,体现在则臣的《耶撒冷》,就常地不断地往前推进,寻找一个心灵的依托。这种心灵细腻的推进,恰恰是70后的那种不紧不慢,“我就是一门心思、耐心地寻找我与世界的关系”,这最终造就一种美学。

  另外,我觉得我们这一代70后的写作人,还具有某种自觉的、相对的学。这种学在则臣和可以身上体现得非常明显,它给我们的当代文学的面貌带来更宽广的东西。这种的、质性的一种思辨,会融合在文本里。

  我自己其实经常处于特别容易自己的状态,我自己常不自信的。我在这本书里有一篇长文叫《的重返》,我总结自己5年以来重返梁庄,我的知识的限度、面临的困难,包括我作为一个作家和一个所谓的知识,这样的一种困境。

  但有的时候我又想,疑问的状态或许是一种恰当的状态,是相对好的跟世界的一种关系。如果你非常确信,我想也许也有问题。2013年评我为什么“青年骄子”,我说“干吗评我?我肯定不是”。我们这代人不是气质,也没有领导情结。我自己经常觉得我害怕真理,担心真理,我会辨析真理,我觉得绝对的真理不存在。绝对的、大的话语也是不存在的,唯一存在的就是你跟这个世界小心翼翼的那种思辨的关系,也许过于谨慎,也许过于中庸,但有可能会找到一种更加细致的自己和世界的关系。

  徐则臣:1987年你们都在家里看《射雕英雄传》的时候,我在放牛。我们家没电视,我上到快高中的时候我们家才有电视。

  这几年,我一直在提70年代,就是一个所谓代际的问题。对这个问题大概很多人都觉得有问题,觉得放长了看,在一个大的宏观经济史里面,所谓代际不存在问题,10年、20年,沧海一粟,谁都看得见。的确是这样,从长远来看是这样。但问题是我们在经历一个大的历史的同时,我们也每天都在经历一个微观的历史。对一代人来说,这个微观历史是我们根本的处境,你不可能逃出来。我们不能心怀一个大历史每天过自己的生活。日常生活里面也许包含着大历史,但我觉得更重要的是,里面包含着微观的历史。

  我觉得历史的肯定依赖于某些重要的拐点,然后呈现出历史的轨迹。历史不是匀速的,也不是均质的。不是说这一年、两年就发生很多事,有可能一百年、两百年。我们在描述历史的时候,“一夜无话”,两百年过去了,但也可能具体到某一年与某一月,甚至某一天,我们要花一个章节去谈论,因为这一段时间,这一天、这一个月、这一年,对我们极其重要。

  那我再回头看,70年代出生的这拨人是否处在这样有无数拐点的一段时间?这几十年,我觉得整个中国的变化,乃至整个世界的变化,非常巨大。如果是这样一个程度,的确是在这一代人身上有所反映、有很多区别于其他代的事情出现,那么这一代人身上一定会呈现出新的东西。具体到作家和文学,这一代人可能会呈现某种和其他代际不太一样的文学。

  有的时候我在想,我们从唐诗到宋词、到元曲、到明清小说,文学发展到一定的时代,它就出现和这个时代相匹配、相契合的主流文体样式。就像从唐到宋,文学从诗逐渐变成词,在这个变化过程中,我们是不是会像今天这样不承认这种变化—“诗就是好的,怎么需要词呢”?但事实上诗的确变成词了。

  因为很多创作者发现,在用诗描述这个时代的时候,他觉得力有不逮,他觉得不能尽兴,我要换一个更加一点、不是那么严格的格律、对仗、平仄的表述方式,我要选一个新的样式,然后词就慢慢出现了。这个时候你能说代际没有意义吗?

  如果说我们70年代这拨人,的确在文学上呈现出某种新的东西的话,我觉得应该跟这个时代有关系,它要区别于其他代,那就是代际的问题。它在某种程度上,或者在某一个意义上,是成立的。